موسسه ماه مهر

۲۴ آذر ۱۳۹۶

آرمان گرایی و نقاشی / به بهانه نمایش آثار «نصرت الله مسلمیان» در نگارخانه بوم

files_magazinContents_32-037[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg

نقاشی نصرت الله مسلمیان نمونه ای مثال زدنی است از پیوند هنر با دغدغه های روشنفکری؛ استفاده از نیروی تاثیرگذار تصویر و عناصر بصری برای تاکید بر آلام بشری و نگرانی‌های تاریخی که شکل مدرن‌تری است از شیوه رئالیسم سوسیالیستی. هنرمند در این فرآیند در نقش یک پیام آور رمانتیک ظاهر می‌شود و با نگاهی دردمند و محزون، ادراکی موهوم از رنج‌ها و مصایب گذشته و عشق و امید به آینده را روایت می‌کند. او از قدرت عناصر تجسمی برای القای منویات فردی خویش بهره می‌گیرد تا آینده ای نیک را از پی تلخکامی های گذشته نوید دهد. الگوی دو دهه نقاشی مسلمیان، تابلوهای بزرگ و اندیشمندی است مرکب از عناصری شکلی و انتزاعی که در ارتباطی بصری و مفهومی با یکدیگر به روی زمینه ای تک رنگ ظاهر می‌شوند. قدرت چشمگیر هنرمند در سازمان دهی این عناصر و تعامل خلاق آن‌ها با فضای خالی به کیفیت پیچیده ای از دیالکتیک شکل و زمینه منتهی می‌شود که در نقاشی معاصر ایران استثنایی است. در این روند کاربست آزادانه اجزایی متضاد از حیث رنگ، بافت و تکنیک، بیش از آنکه در پی ترکیبی نقاشانه باشد، ناظر بر خلق معنا و کنایه است. سطوح رنگی، طرح‌ها، نقوش و چهره های انسانی بیش از نیروی بصری، قدرت استعاره ای پدید می‌آورند تا پهنه ای از تفسیر و تاویل بر عرصه نقاشی جاری شود. به این ترتیب فضای تجسمی نقاشی به خوانش ادبی آن نیز راه می‌دهد تا عناصر متباین به مفاهیم پارادوکسیکال اشاره کنند. فیگورها و نقش مایه های تغزلی، ارجاعات مکرری نیز به حافظه تاریخی دارند که گاه به مخزن شمایل‌های ادوار مختلف و گاه به مستندات سیاسی و اجتماعی ارتباط می‌یابند. نتیجه کار نقاشی‌هایی اکسپرسیونیستی هستند با درونمایه تراژیک که درعین حال از کیفیت بصری جذاب و درخشانی نیز برخوردارند. ترکیب‌های متباین و زبان دوپهلوی آثار از یکسو ریشه در پس زمینه فرهنگ ایرانی و به ویژه ادبیات فارسی دارند با اشارات تمثیلی و میل مفرط به کنایه و استعاره و پرهیز از صراحت در بیان و از سوی دیگر شاید به یک نظام ذهنی برآمده از تلقی‌های دوگانه افلاطونی در رویارویی مستمر منطق و احساس، واقعی، خیالی، عینی و ذهنی اشاره داشته که در کار مسلمیان در مواجهه فاجعه و زیبایی، آرامش و بحران و عشق و خشونت نمود یافته است. این پارادوکس های مفهومی به گستره فرم و ترکیب هم نفوذ کرده و مجموعه ای از تضادها و کشمکش‌های بصری را به وجود آورده است. جهان تصویری مسلمیان چند لایه و به دور از یکپارچگی است، گو اینکه به اغتشاش و هرج ومرج بصری نیز نمی انجامد؛ یک نقاشی تلفیق گرا با ضرب قلم‌های کنشی و رفتارنما، چکاندن هیجانی رنگ به روی بوم در کنار اجرای دقیق فیگورها و پرداخت واقع گرایانه پرتره‌ها. این لایه‌ها معمولادر یک ارتباط عرضی و در کنار یکدیگر ظاهر و به ندرت روی هم انباشته می‌شوند. اما آنچه بر همه لایه‌ها غلبه نسبی دارد، سطوح گسترده رنگی است که هم از حیث ماهیت رنگ و هم از نظر کاربرد آن مشخصه متمایز کننده نقاشی اوست. این رنگ‌ها نه از چرخه رنگ مدرنیستی یا آنچه به عنوان جدول رنگ‌های اصلی و فرعی در مدرسه باهاوس تدریس می‌شد برآمده‌اند و نه به خاطره جمعی ایرانیان تعلق دارند. با وجود این، کیفیت بصری شایان توجه و ظرفیت بالایی در خلق استعاره و معنا دارند. سطوح رنگی در این آثار تخت، بدون بافت و باکیفیت گرافیکی جذابی است که اثری از ضرب قلم‌ها در آن دیده نمی‌شود. آن‌ها گاه به طور مستقل و غیرهندسی همچون نقش مایه ای ظاهر می‌شوند و گاه به روی بخشی از حوزه تصویر، مثل چشمان در یک پرتره، پدیدار می‌شوند و بر آن تاکید می‌کنند. سطوح رنگی همیشه بر پس زمینه اثر نیز سیطره دارند؛ در شکل معمول، سطح مستطیل بوم را یکپارچه می‌پوشانند و در مواردی خاص آن را به دو عرصه متمایز تقسیم می‌کنند. این وضعیت دوقسمتی که با زمینه های رنگی متضاد پدید می‌آیند، نوعی تمایز مکانی یا زمانی را تجسم می‌بخشند و فضای نقاشی را به دو ساحت متفاوت تفکیک می‌کنند. رنگ به این شکل فراتر از جنبه بصری، نقش تعیین کننده ای در ساختار اثر ایفا می‌کند و به مهم‌ترین عنصر در واژگان بصری هنرمند تبدیل می‌شود. گستره های رنگی چه با فیگور دیالوگ داشته باشد، چه با زمینه، در هر صورت بخش اساسی زبان کنایه ای مسلمیان و جلوه زیبایی شناختی آثار او را دربر می‌گیرد. در کارهایی خاص رنگ زمینه، کیفیت متزلزل و بافت درنوسانی پیدا می‌کند و به صورت یک مونولوگ تنها و مستقل ظاهر می‌شود؛ از جمله تابلوی دولته ای که یک لته آن سطح شناور آبی است.
    رنگ سیاه، استعاره ای ترین رنگ در کارهای هنرمند است که اتفاقا هیچ ارتباطی با باورهای سنتی معطوف به سوگواری یا مرگ ندارد، بلکه به استناد تفسیر خود هنرمند، از وضعیتی آرمان گرایانه، اما منتهی به سراب خبر می‌دهد که پیامد وعده های پوچ و اوهام است؛ آنچه گمراهی و جهل را حاکم ساخته و فرجامی سیاه در ادوار مختلف تاریخی به همراه داشته است. این نگرش با تصاویر شمایل گونه از مردانی زمخت با نگاهی آمرانه و تهدیدکننده که در تعارض با گستره های رنگی ظاهر می‌شوند، مصداق بیشتری می‌یابد. شاخص‌ترین آثار مسلمیان را دو سری عمده و مرتبط با یکدیگر دربر می‌گیرند: سری اول به طور پایداری از چهره محزون زن با تاکید بر حالت اندوهگین چشمان شکل گرفته که در مقیاسی بزرگ بر بوم مربع با زمینه رنگی نقش می‌بندد؛ سری دوم مشتمل بر عناصری انتزاعی و فیگوراتیو است که در مواردی شامل پرتره‌ها هم می‌شود. این آثار در قیاس با کارهای سری نخست، ارجاعات تاریخی و فرهنگی بیشتر، جنبه روایتی گسترده تر و البته کیفیت تاثیرگذاری رمانتیک کمتری دارد. پرتره‌ها، شناخته شده ترین کارهای مسلمیان، به خصوص در مارکت هنر و شناسه جهانی آثار او هستند؛ چهره‌هایی به غایت خلاصه شده با الگویی مثالی برگرفته از سنت نگارگری ایرانی که برخلاف طبیعت یک صورت مینیاتور، واجد حس نیرومند و قدرت دراماتیک فوق العاده هستند. سیمای اسطوره ای آنها به شکل محسوسی جنسیت زنانه دارد، لیکن در مفهومی کلی‌تر گویای رنج‌های انسانی و مصیبت‌هایی است کهن که بر چهره ماندگار شده است. ترکیب ساده اجزای صورت، ارایه تخت، بدون سایه و حجم و به دور از تمهیدات پرسپکتیو، آن را فراتر از چهره انسانی آکنده از حیرت و ماتم، به یک مفهوم مجرد ناظر بر نگون بختی و یاس بی پایان مبدل می‌کند. به این صورت چشم و رخ زن بیش از جنبه تصویری، ماهیت مفهومی می‌یابد تا دلالت‌های مختلفی را به ذهن متبادر کند.
    زن‌ها اگرچه از میراث نقاشی سنتی ایرانی برآمده‌اند، اما به شکل موهومی لازَمان هستند و به هیچ دوره یا شرایط خاصی اشاره نمی‌کنند. آن‌ها با چشمان کبود و چهره تخریب شده در حالی که همچنان جذبه اغواکننده ای دارند، کنایه از رنج بی پایان، ظلمت و سرخوردگی‌اند. جابه جایی ظریف ابروها، خطوط پلک‌ها و گاه لب‌ها بر عظمت این اندوه می‌افزاید. گویی در زیر لایه های سرخوش زندگی، رنج، ناکامی و سرنوشتی تراژیک پیوسته جریان دارد. تمامی انرژی چهره ای برافروخته، در چشمانی اشکبار و سیاه انباشته شده تا تنش ناشی از درد را تحمل پذیر کند. اما آنچه در ورای سیمای فروفکنده زن موج می‌زند، متانت و سکوت پایدار آن است که با وجود حزن بی پایان، هرگز به آستانه عصیان نمی‌رسد. این نقطه ای است در تفکر هنرمند که می‌توان به جای اشاره به پوچی و تباهی در سرنوشتی محتوم به فنا، شکیبایی، معصومیت و در نهایت عشق و امید را دریافت کرد. تابلوهای ترکیبی مسلمیان حاوی رفتار آزادانه تر او در سازمان دهی قاب مستطیل شکلی است که به مراتب بزرگ‌تر از پرتره های مربع اوست. این آزادی هم در تکنیک بی محابای او در خلق سطوح رنگی و طراحی‌های خطی دیده می‌شود و هم در بیان تفصیلی‌تر یک روایت تراژیک که گاه با اشارات تاریخی همراه است. لایه های مختلف تصویر که از پی یکدیگر می‌آیند، گاه به رویدادهای تاریخی در ادوار زمانی و گاه به موقعیت‌های متغیر مکانی اشاره می‌کنند. در هر وضعیت، اجزای انتزاعی چون سطوح رنگی، طراحی‌ها و پیکره های پرنده، درخت و انسان، شکل نمادین می‌یابند و دلالت پذیر می‌شوند. به این ترتیب عناصر بصری به نماد تبدیل شده و جایگاه واژگان را در یک زبان تصویری پیدا می‌کنند. در این عرصه زبانی، تقابل چهره‌ها، شمایل‌ها و نقش مایه های تجسمی، علاوه بر تضادهای بصری، یک رویارویی اخلاقی هم پدید می‌آورند تا کنش‌های درونی اثر در لایه های مفهومی نیز قابل تاویل باشند. ساختار کارهای ترکیبی مسلمیان بر چیدمان آزاد عناصر بصری روی زمینه ای تخت و تک رنگ استوار است؛ یک سازمان دهی سهل و ممتنع که نوعی بازی با مستطیل بوم است. این در نقاشی معاصر الگویی است شناخته شده برای ترکیب اجزایی که اهمیت مفهومی کمابیش یکسانی دارند و فاقد نظم سلسله مراتبی هستند. نخستین نمونه های این نوع چیدمان، در نقاشی دیواری مکزیکی با رویکرد رئالیسم سوسیالیستی قابل جست وجوست که در آن عناصر تصویری در سراسر قاب بزرگ دیواری به نحوی استقرار می‌یافتند که نوعی ارزش گذاری یکسان در همه نقاط اثر پدید آید. در نقاشی مدرنیستی اروپایی معروف‌ترین نمونه کلاسیک در این شیوه ترکیب، تابلوی گرنیکای پابلو پیکاسو است متشکل از طرح‌های پراکنده ای که در پهنه مستطیل بوم به نحوی جای داده شده‌اند که ضمن ارتباط با یکدیگر، یک کل همگن را شکل دهند. بعدها با الهام از همین اثر، جکسون پولاک و ویلم دکونینگ، در نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، چیدمان های مشابهی را برای ترکیب عناصر انتزاعی خود در داخل قاب مستطیل خلق کردند. در نقاشی معاصر زمانی که به جای یک روایت واحد و سرراست، چندین روایت هم عرض بیان می‌شوند، این ایده در ترکیب، طرفداران قابل ملاحظه ای پیدا کرده است. در برخی ترکیب‌های سال‌های اخیر، پرتره‌ها نیز بر پهنه تابلو ظاهر شده‌اند تا همچون شاهدی فرآیندهای دیگر اجزای ترکیب را نظاره گر باشند. در این آثار نیز حالت محزون و اندوهگین آن‌ها با وجه جنسیتی زنانه درهم آمیخته، در حالی که تمامی فیگورهای دیگری که در این ترکیب‌ها ظاهر می‌شوند مرد هستند. روشن است که مردان در این تاریخ پرمصیبت، نقش آنتاگونیست را ایفا می‌کنند و زنان همچون شاهدانی مغموم، در مقام پروتاگونیست ظاهر می‌شوند. در هیچ یک از دو جنسیت زن و مرد، هیچ گاه کسی در حال کاری دیده نمی‌شود و تنها جنس نگاه های آن‌هاست که حامل شخصیت و نقش انسانی شان است. در یک تقابل معنادار دیگر، تصویر مردان کمابیش کارشده و به صورت نیم تنه یا حتی کامل ارایه می‌شود، در حالی که سیمای زنان به طور موکدی خلاصه شده، مستقل از بدن و در نهایت کمینه گرایی تا حد دو چشم است تا هرچه بیشتر به نقش مایه های اسطوره‌ها نزدیک شود. در این فرآیند چهره مردان همواره به شکلی واقع گرایانه و چهره زنان اسطوره ای بازنمایی شده است؛ گویی مردبودن از منظر هنرمند امری واقعی و زن بودن امری مجرد است.
    نگاه به سنت در آثار مسلمیان سوی دیگر روایت دوپهلو و انتقادی اوست که در دو وجه مورد خطاب قرار می‌گیرد: اول میراث نگارگری ایرانی که او از دو دهه پیش مشتاق به کاربستن آن بوده است؛ و دوم ساختارهای اجتماعی سنتی و مناسبات مربوط به قدرت در آن‌ها که پیوسته موضوع نقد اوست. وی از سنت نقاشی ایرانی در ادوار مختلف به عنوان مدخلی برای ورود به یک بحث کلی‌تر در نقد میراث تاریخی خویش بهره می‌جوید. در این مسیر منظور او از سنت چندان مشخص نیست و در کارهایش تنها چهره‌هایی را می‌بینیم مشابه شمایل‌های سنتی که هریک به کنایه تفکر خاصی را نمایندگی می‌کنند. برخلاف بسیاری از نقاشان نو - سنت گرای ایرانی که نقش مایه‌هایی را از میراث بصری فرهنگ ایرانی برگرفته و بدون رویکرد انتقادی، تنها از آنها به مثابه دستمایه ای برای خلق ترکیب‌های مدرن استفاده می‌کنند، مسلمیان آیکون‌هایی را، گاه زیبا و مثالی و گاه زمخت و کریه، بازتولید می‌کند و با دیگر واژگان زبان بصری خویش همراه می‌سازد تا به درونمایه ای انتقادی در این روند دست یابد. «زمان» در کارهای ترکیبی مسلمیان نقشی بنیادی ایفا می‌کند. مجموعه عناصر او، از فیگورها تا سطوح رنگی و نقش مایه‌ها، علاوه بر رابطه عرضی در سطح تابلوی نقاشی، رابطه عمقی نیز با یکدیگر دارند و در یک نظام پیوند زمانی پدیدار می‌شوند. خاستگاه زمانی در این آثار با دست کم دو عامل تداعی می‌شود. نخست نقوش و آیکون‌هایی که به دوره مشخصی از تاریخ ایران تعلق دارند، همانند چهره های قاجاری یا شمایل‌های صفوی. دوم یک خط قدرتمند و سراسری که برفراز تمامی عناصر تابلو، کل پهنه اثر را درمی نوردد. این خط با اتصال عناصری که در پی یکدیگر می‌آیند، نوعی ارتباط زمانی بین آن‌ها مطرح می‌کند و بر یک گستره تاریخی از تجربیات مشابه تاکید می‌ورزد؛ گویی امکان نگاهی از بالابر یک پهنه وسیع تاریخی توسط این خط فراهم آمده و به این ترتیب اجزای متنوع تصویری با درهم تنیده شدن به یک مفهوم کلی منتهی می‌شوند.
    عناصر متکثر و متباینی که در درازنای تاریخ از پی یکدیگر می‌آیند، دیالکتیکی تاریخی را خاطرنشان می‌کنند که شاید یادآور نظریه مارکسیستی ماتریالیسم تاریخی باشند. اما برخلاف آن نظریه تکامل اجتماعی، میعادگاه این آثار برای آینده ای نیکو، نه عدالت در مناسبات طبقاتی، بلکه عشق و زیبایی است. قدرت نهفته در سیمای محزون زنان، با زیبایی و معصومیت همراه است که برخلاف پیکره های زمخت و نقش مایه های ملال انگیز در حال محوشدن، به شکل مشهودی ماندگار است. به این ترتیب، به جای نگاه دیالکتیکی مشابه نظریه ماتریالیسم تاریخی، یک ایده آلیسم رمانتیک را در تاویل عمیق این آثار می‌توان استنباط کرد.

نویسنده: علیرضا سمیع آذر