موسسه ماه مهر

۲۴ آذر ۱۳۹۶

نگاهی به نقد هنری در جهان معاصر(2)

files_magazinContents_drift[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg

سعید گودرزی

از 83ـ1982 به بعد، نظریه‌های دیگری پا به عرصهٔ وجود گذاشت؛ مانند نظریهٔ «کارکردباوری» سی. بردزلی. روح کلی این تئوری به دو صورت خود را نشان داد: اگر مسئلهٔ انگیزه و کارکرد در میان نباشد، هر شی بی‌ارزش و پیش‌پاافتاده می‌تواند اثر هنری شمرده شود و یا اگر انگیزهٔ کارکردی در میان نباشد، شاید بتوان شی را که هدف از ساختن آن آفرینش هنری نبوده است و از سر تصادف، به شکل اثر هنری ساخته شده است، اثر هنری نامید. همچنین بردزلی به‌عنوان نظریه‌پرداز اصلی این نظریه بر این باور است که هیچ چیز، شی، به‌خودی‌خود و ذاتاً باارزش نیست و اگر ارزشی دارد برای آن است که ما با متمایز کردن آن شی، بهایی برای آن قائل شده‌ایم. ( 6 ) طبق این نظریه، ویژگی زیبایی‌شناختی وقتی خود را نمایان می‌کنند که یک شی (فقط) اثر هنری نامیده شود! درواقع، یک شی به محض این‌که اثر هنری نامیده شد (!) واجد زیبایی‌هایی دیگری می‌شود که به آن نسبت داده می‌شود! این ویژگی‌ها ممکن است در مکانی دیگر یا قبل از «نام‌گذاری» اثر هنری بر آن شی‌ء بی‌اعتبار باشند!

به دنبال این نظریه و موارد مشابه آن، سیل آثار، و بلکه سیل «فعالیت‌های بیانی» یا شبه‌هنرها، در فضایی باز و اهدافی رندانه به نگارخانه‌ها و موزه‌ها و محافل هنری سرازیر شد. ایده و اراده و ادعای هر فرد به‌عنوان هنرمند ملاک داوری قرار گرفت. آرمان یک نگارخانه را با بار آشغال یک کشتی پر کرد، «چند روز زندگی با گرگ» هنر نام گرفت و «عددنویسی روزانه» شأن هنری یافت. آن‌چنان که منتقدانی چون سوزی گابلیک در عکس‌العمل به این فضا می‌نویسد: اگر هر چیزی هنر است، پس هیچ چیز هنر نیست!

نظریهٔ دیگر در قرن اخیر با شعار پایان‌دادن به آشفته‌بازار نظریه‌های هنر، نظریهٔ «هنر تشکیلاتی» یا هنر مؤسسه‌ای است. براساس این نظریه، هیچ هنری در بیرون از نظام‌ها و نهادهای منسجم اجتماعی خلق نخواهد شد و تنها این مؤسسات‌اند که صلاحیت و اعتبار اثری را تأیید می‌کنند. درواقع، این نظریه نیز، با کمی مسامحه، بدون تعیین حدود واقعی ارزش آثار هنری، آثار موزه‌ای را دربرمی‌گرفت.

نگاه دیگری که در میان نظریه‌های قرن بیستم شاخص است و نگرش‌های لیبرالی مبتکران آن را مشخص می‌کند، «نظریهٔ تاریخی هنر» است، که بر این باور است که «هر کسی می‌تواند مانند انسان‌های ماقبل تاریخ نقشی را بر دیوار بکشد و یا چیزی را بسازد و ما نیز تعصبی نداریم که آن را اثر هنری ندانیم (!) امّا همین توانایی که از کار او لذت ببریم و آن را اثر هنری بنامیم، به سبب برخورداری از آگاهی و تعریف‌های تاریخی است که از هنر خوانده‌ایم، یا برای ما بازگو کرده‌اند. همین تعریف تاریخی است که مفهوم هنر را در ذهن ما شکل می‌دهد و باز تاریخ و گذر زمان است که آن را دگرگون می‌کند. » (7)

امّا نقد هنری بیش‌تر از هر زمان دیگری هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثیر گذاشته و هم از آن‌ها تأثیر گرفته است. درواقع، می‌توانیم بگوییم که ماهیت، روش و حرکت نقد امروز خود زاییدهٔ هنر معاصر و امروز است و از طرفی هنر معاصر نیز نقد و نقادان خاص خود را متجلی می‌کند.

همچنان که قوانین پنهان و آشکار سرمایه‌داری عظیم جهانی بر تولیدات هنری سایه افکنده است و مسیر آرمان و اندیشهٔ هنرمند را به فریب آزادی، خود تعیین می‌کند و همچنان که روابط انسانی درون جوامع، متأثر از این سرمایه‌داری، دگرگون شده و «کالاوارگی» بر همه چیز، حتی اندیشه، حاکم شده است، نقد هنری را هم در همان مسیر هدایت می‌کند. بنابراین، به همان صورت که هنرمند از سریر بزرگی و عظمت به پایین کشیده شد و در حد یک «شهروند» تنزل پیدا کرد، منتقدان هنری نیز کوشیدند تا این جایگاه را نه بیش و نه کم و بلکه همسو با جریان عظیم مدنیت که هنر نیز جزئی از آن بود، و هست، تبیین کنند. به همین دلیل بود که با هر تغییر سیاسی اجتماعی در عرصهٔ جامعه، شرایط هنرمندان نیز دچار تغییر و دگرگونی می‌شد و سرنوشت نقد نیز این‌گونه بود.

در راستای همین روند در دورهٔ جدید و به‌ویژه در قرن بیستم، منتقد هنری نقش اصلی و تعیین‌کننده‌ای را در تولید و عرضهٔ اثر هنری ایفا می‌کرد. او بود که با تأکید بر اثر هنری و مسائل پیچیدهٔ آن، به جای تأکید و بحث بر سر خود هنرمند، ذائقهٔ ذهنی و تصویری و باورهای مخاطب را شکل می‌داد. از طرفی، در هیچ زمان دیگری مانند این قرن، مخاطب تا این اندازه خود را به منتقد و نقاد هنری به‌عنوان یک واسطهٔ مهم و غیرقابل‌انکار نیازمند ندیده است. به‌همین دلیل است که اصولاً رفته‌رفته در بسیاری از موارد، خود منتقد اهمیتی بیش از هنرمند و حتی بیش از اثر هنری پیدا کرد. این مسئله به‌ویژه از دههٔ 1940 به بعد تا پایان دههٔ 1960 با درهم‌آمیختن نظریات کلمنت گرینبرگ و مایکل فراید صورت جدیدتری پیدا کرد. در چنین شرایطی، این نقد هنری بود که برای هنرمند و هنرمندانی که در راه بودند و متصدیان عرضه و فروش و تبلیغ و حمایت از هنر، تعیین تکلیف می‌کرد.

دیگر مسئله‌ای که در دهه‌های آخر قرن بیستم، به‌ویژه از پایان دههٔ 1960 به این سو، شاخص بود حاکمیت فضای ژورنالیستی بر دنیای نقد بود. اگرچه پیش از این نیز تئوری‌های ارائه‌شده پیرامون اثر هنری، هنر و مقوله‌های آن آسیب‌پذیر می‌نمود، امّا به‌هرحال منتقدان تلاش می‌کردند به تعاریف و تحلیل و تفسیرهای خود رنگ‌وبویی علمی ببخشند؛ درحالی که از این به بعد، تیترها و مباحثی گیشه‌پسند همچون «اعلام پایان مدرنیسم»، «پایان جهان»، «مرگ هنر» و نظایر آن بدون آن‌که بحث علمی جدی در متن آن‌ها انجام گیرد، روانهٔ بازار نقد شد. نظریات افرادی چون داگلاس کریمپ از این نوع‌اند

در سال‌های پایانی دههٔ 1960، به‌ویژه در فرانسه، مباحث مختلفی پیرامون جامعه‌شناسی، اقتصاد و ادبیات حوزهٔ هنر مطرح شد و متأثر از برخی آموزه‌های مارکسیستی، نوعی نقد فرهنگی رواج یافت. به همین سبب نیز نظریه‌های فرهنگی اجتماعی با فلسفه درآمیخت و در این راستا و به‌عنوان نمونه ژاک دریدا در نقش یک رمزگشا، نگرش دیالکتیک منفی به زندگی اجتماعی و تاریخ را زیر سؤال برد و میشل فوکو به اخلاقیات پرداخت.

رفته‌رفته در دهه‌های پایانی قرن بیستم، علی‌رغم برخی از رویکردها به مقولهٔ هنر متعالی، جریانی که خود منتقدان ایجاد بودند و یا حداقل در گردش سریع آن نقش بسیار مهمی ایفا کرده بودند، به خود آن‌ها بی‌توجه ماند و آن‌ها را در حد یک «خبرنگار هنری»، و نه تحلیل‌گر و منتقد، تنزل داد. منتقدان نیز که نمی‌خواستند در همین حد باقی بمانند، ناگزیر در مباحثه‌ها و درگیری‌های فکری، بلکه ژورنالیستی، شرکت می‌کردند و به این ترتیب آشفتگی و ابهام در دنیای نقد بیش‌تر شد. به‌عنوان نمونه، تبیین جدید پدیدهٔ «هنر مفهومی» با انگارهٔ فلسفی و به‌صحنه‌آمدن مجدد ذهنیت، نوعی گرایش به مُدگرایی، با انگیزهٔ نوآوری، را به دنبال داشت. در این میان، انکارِ فیزیک اثر هنری و اصالت ایده نیز باب شد و طیف گسترده‌ای از منتقدان با هدف روشنفکرنمایی به ستایش هنر مفهومی، هنر خاکی، هنر فکر و نظایر آن پرداختند و این‌بار، بیش‌تر از دهه‌های پیش، این منتقدان هنری بودند که هویت خود را در دنباله‌روی از جریانات هنری می‌یافتند! مدیران، مشاوران و سیاست‌گذاران هنری در سطوح مختلف نیز آشکارا سربرآوردند و متأثر از روابط سیاسی اقتصادی بازار جهانی عملاً و در تناقضی صریح، به خط و ربط‌های ایدئولوژیکی همت گماردند. در این میان، مباحثی همچون هنر جهانی، منبعث از نظریهٔ دهکدهٔ جهانی، گفتمان فرهنگی بین‌المللی، حذف حدود جغرافیای سیاسی و حتی مرزهای ملی و تبلیغ بازارهای مشترک اساس کار قرار گرفت و بازریابی هنری و گردشگری فرهنگی هنری که از این فضا برخواسته بودند، بیش از پیش به روزنامه‌نگار، گزارشگر و خبرنگار هنری، و نه منتقد هنری، نیازمند شدند. هرچند بسیاری از منتقدان، همچون ولفلین، چندان به فضای حاکم تن در ندادند.